Film Potopa: Rozporuplná anatomie tíživého konce

„Po nás potopa“ je výrok připisovaný milence francouzského krále Ludvíka XV. Madame de Pompadour, a někdy dokonce i samotnému vladaři. Fráze se vztahuje k ospravedlňování krátkozrakého postoje francouzského královského dvora k budoucnosti země. U Ludvíka XVI., vnuka a nástupce výše zmíněného panovníka, ale „živly“ na jeho odchod ze světa nečekaly a udeřily na něj v podobě Velké francouzské revoluce. On a jeho rodina tak byli nuceni čelit následkům bezohledného absolutistického panování sebe i svých předchůdců. 

Snímek italského režiséra Gianlucy Jodiceho Potopa začíná v srpnu 1792, kdy je královská rodina i s několika věrnými členy služebnictva uvězněna v areálu pařížského komplexu Templ. Nejdříve jsou drženi společně, postupně jsou ovšem aristokraté izolováni od většiny sluhů. A nakonec je i král během hlasování o tom, jak s ním má být naloženo, oddělen od zbytku svých blízkých včetně svojí manželky Marie Antoinetty. Po dobu věznění se musí královští manželé vyrovnávat s nepříjemnými pravdami o svých životech. Jak s těmi, se kterými je konfrontují jejich věznitelé, tak s těmi, které leží mezi nimi samotnými. Zároveň si snaží v nejisté a do té doby nepředstavitelné situaci udržet aspoň trochu naděje na příznivější budoucnost. 

Koncept Jodiceho filmu věnující se více než popisu historických událostí vhledu do psychického rozpoložení hlavních aktérů představily dost přesně všechny propagační materiály. Dějová výstavba či vývoj tudíž není tím, k čemu by se předně upínal zájem a zvědavost potenciálních diváků. Jistou nepřekvapivost samozřejmě posiluje také skutečnost, že zpečetění osudu Ludvíka a Antoinetty ostřím gilotiny patří k těm obecně známějším historickým událostem. Otázka, která musí zájemce o případné zhlédnutí zajímat, tak zní, jak se vlastně povedlo daný koncept zpracovat? 

Lidskost funguje, přesah pokulhává 

Nejpřesnější odpovědí by bylo výsledek označit za poněkud rozpolcený. Potopa má totiž překvapivě zkratkovitý přístup k postavám, čímž nechává vzpomenout na snímek Sofie Coppoly Marie Antoinetta z roku 2006, kterého by v zásadě mohla být sequelem. Tento film ovšem záměrně stavěl na větší opulentnosti a moderním videoklipovém vyjadřování a psychologizaci se příliš nevěnoval. V případě francouzské novinky, která si práci s psychologií zobrazovaných figur vytyčila za hlavní cíl, ale takový nedostatek působí jako o poznání větší problém. 

A nejde ani tak o to, že bychom postavy od základu nechápali. Nanejvýš nepříjemná situace vytržení z obvyklého prostředí a vhození do nejistoty a strachu o život, potažmo pocity z toho vyplývající, jsou na lidské úrovni naprosto srozumitelné. Divácké naladění na úzkost prožívanou králem a královnou, na které vyprávění převážně upírá pozornost, je navíc výrazně zesíleno obrazovým pojetím. Zrnitý vizuální styl a poměrně matná barevná paleta působivě zachycují nehostinnost vhodně vybraných interiérů ztvárňujících komnaty Templu s jejich tmavými a zašlými stěnami. Stejný díl úspěchu na budování atmosféry zoufalství pak má i scénářem vhodně dávkované, postupně čím dál zásadnější narušování komfortu a důstojnosti královské rodiny ze strany těch, kteří je hlídají. 

Skutečný zápor filmu vyplývající ze zkratkovitosti a nedotaženosti psychologie postav představuje absence zásadnějšího opodstatnění, proč bylo potřeba svým způsobem univerzální příběh vyprávět zrovna prostřednictvím posledních měsíců Ludvíka XVI. Ačkoliv prosté mezilidské interakce nejsou v tomto díle vyloženě nepodnětné, postrádají něco, co by je činilo originálními. A o přemítání monarchů nad skutky, které během své vlády vykonali a za které jsou nyní nenáviděni a souzeni, v čemž mohla spočívat hlavní deviza filmu, nám toho Potopa příliš neřekne. Výjimku tvoří dvě scény, ve kterých král a královna čelí někomu z řad svých věznitelů. 

V první z nich král hovoří s mladým prokurátorem, který mu vysvětluje podstatu revoluce, myšlenku svobody a rovnosti lidí. Ludvík ovšem není schopen jeho slova pochopit a stále trvá na představě Bohem vyvoleného krále, bez kterého se lidé musí cítit ztraceni. Idea nadřazenosti či jinakosti se ale rázem obrací proti němu, když mu prokurátor sděluje, že při rozhodování o jeho osudu o něm nebude smýšleno jako o člověku, ale jako o symbolu dlouhotrvajícího útlaku, se kterým chce společnost zúčtovat. 

Tato pasáž nastoluje asi nejvýznamnější myšlenku spojenou s historickým zasazením filmu, a sice vlastní pokrytectví revolucionářů, kteří se navzdory svému kázání o právech člověka dopouštějí dehumanizace. A tím také vyzdvihuje v dějinách opakovaně platnou otázku, jak se spravedlivě vypořádat s těmi, kteří se dopustili nespravedlnosti. Je však škoda, že se děj podobnou cestou neubírá častěji.    

V jiné scéně zase velitel stráží verbálně útočí na Marii Antoinettu. Vypráví jí o svém synovi, který zemřel hlady, zatímco ona hýřila na luxusních bálech ve Versailles. Moment je to sám o sobě působivý, nikam dále však nevede. Královna je vůči projevu netečná a ani později není ve filmu umožněn vhled do jejího uvažování o událostech, které ji dostali do současné pozice. 

Dílo potenciálně velmi zajímavou postavu velitele upozaďuje a raději se soustředí na silně osobní rovinu panovnické dvojice. Krok vydat se touto kreativní cestou je problematický. Film do velké míry eliminuje hlubší výpovědní hodnotu spojenou s historickým kontextem,  zároveň ale místo ní zaplavuje diváka místy trochu repetitivními výjevy z rodinného soužití ve vězení. 

Sporné vyznění a herecká kvalita  

Potopa u části kritiků a diváků také vzbudila pobouření nad přílišným polidštěním Ludvíka s Antoinettou a opomíjení jejich reálné viny. Jejich zobrazení ve filmu však nepůsobí nijak zvlášť sympaticky, naopak viditelně vynikají jejich osobností slabosti jako králova naivita a královnina povýšenost. Na druhou stranu je na místě zmínit, že nedostatek reflektování dopadů jejich vlády na ostatní si o problematickou interpretaci trochu říká. 

Zároveň je ovšem potřeba lidské a uvěřitelné ztvárnění páru pochválit a ocenit jeho herecké představitele, díky kterým se snáze překonávají i méně záživné segmenty filmu. Herec a režisér Guillaume Canet, ve své kariéře úspěšně oscilující mezi mainstreamem a umělecky laděnými projekty, sice působí v roli Ludvíka XVI. zpočátku nevýrazně, s blížícím se závěrem ale stále více projevuje sílu svého jemného hereckého projevu. Vrcholnou chvíli jeho uměřeného, avšak poutavého výkonu, představuje scéna, ve které již trochu zarostlý a bez paruky rozmlouvá s katem, který ho má druhého dne popravit. Podrobně se ptá na cestu na popraviště i průběh samotného aktu. Přesto, že je po celou dobu v zásadě klidný, se v nepatrných nuancích jeho tváře a hlasu výborně odráží pochopitelný strach a neklid. 

Jeho manželku Marii Antoinettu si zahrála Mélanie Laurent, talentovaná herečka a režisérka, která svými rolemi v Hanebných panchartech a Podfukářích prorazila i do Hollywoodu. Na vtělení se do sesazené francouzské královny využila široký rozsah svých hereckých schopností. Zatímco velkou část snímku si vystačí jen s kroucení očima a výmluvnou kamennou tváří, ve scéně, kde jí manžel zašeptá do ucha, že ho následující dne čeká smrt gilotinou, povolí vyjadřovacím prostředkům uzdu. A diváka v takových chvílích opravdu zamrazí. 

Výsledná rada pro každého, kdo zvažuje v souvislosti s tímto snímkem návštěvu kina, by tedy zněla asi tak, že pokud vás téma kolem ústředních historických osobností bytostně nezajímá, můžete tento počin v klidu minout. Diváky, kteří na film i tak vyrazí, čeká nedokonalé, ale v některých směrech přesto působivé rozebrání tíživého konce lidí, kteří měli tu smůlu, že zdědili status bohů, i když byli taky jen bytostmi z masa a kostí.   

Foto:IMDb